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红灯记选段李玉和唱段直播_《红灯记》唱段(2024年12月看点)

内容来源：毛坦厂SEO所属栏目：新闻更新日期：2024-11-30

红灯记选段李玉和唱段

「生活手记」昨晚在江苏大剧院音乐厅，观赏我国著名钢琴家殷承宗独奏音乐会，下半场是钢琴伴唱《红灯记》全本，重温历史，重拾记忆，坚守初心，砥砺前行。结束时，全场一起合唱李玉和的经典唱段《浑身是胆雄赳赳》，动容，振奋！

致敬红色经典八位京剧艺术大师：第1位：杨春霞——《杜鹃山》柯湘第2位：童祥苓——《智取威虎山》杨子荣第3位：洪雪飞——《沙家浜》阿庆嫂第4位：钱浩梁——《红灯记》李玉和第5位：李光——《平原作战》赵勇刚第6位：李丽芳——《海港》方海珍第7位：李炳淑——《龙江颂》江水英第8位：宋玉庆——《奇袭白虎团》严伟才

太惊喜了！我看到了七十年代的大明星，“柯湘”杨春霞、“李玉和”钱浩亮、“刁德一”马长礼了！那是1975年，样板戏京剧《杜鹃山》《红灯记》《沙家浜》剧组深入基层，在广场为老百姓演出。他们穿着朴素，素面朝天，和普通老百姓没啥两样，但精湛的表演赢得老百姓的交口称赞。

在拍摄《红灯记》这部戏曲时，刘长瑜与钱浩梁之间，也曾流传过一些不和的传闻。更有甚者声称，在演对手戏时，刘长瑜甚至不愿正视钱浩梁的眼睛。十年动荡结束后，刘长瑜曾在某个节目中公开表达了对钱浩梁的不满，她认为钱浩梁饰演的李玉和不如李少春版出色。然而，这种观点或许略显偏颇，因为实际上，钱浩梁所塑造的李玉和形象，在某种程度上确实超越了李少春，这很大程度上得益于李少春当时的年龄限制。遗憾的是，钱浩梁后来离世，并在他离世后举行了安葬仪式。钱浩梁的夫人曲素英亲自邀请刘长瑜出席这一仪式，而刘长瑜也确实到场了，并在仪式上发表了感言。在感言中，她透露了对大师兄钱浩梁的深深愧疚，以及自己过去对师兄在文革期间给予她保护的误解。在讲述这些的过程中，刘长瑜老师几度哽咽，这一真情流露让在场的所有人都为之动容。回溯到20世纪60年代初，中国京剧院在文艺作品《自有后来人》的基础上，精心改编出了现代京剧《红灯记》。在这部剧中，主角李玉和由李少春担纲。1963年，《红灯记》的排练大获成功，并受到了广大观众的热烈欢迎。中国京剧院在演出大型节目时，通常会配备A、B两组演出阵容。《红灯记》的A组由李少春饰演李玉和，花旦刘长瑜则扮演李铁梅。而在选择B组主演李玉和的演员时，李少春与其他京剧大师不谋而合地都选中了钱浩亮，B组的李铁梅则由曲素英出演。由于《红灯记》的极大成功，仅A组的演出已无法满足观众的需求，因此中国京剧院经常安排A、B两组同时演出。这为钱浩亮提供了演出这部当时极受欢迎的现代戏的机会。钱浩亮对扮演《红灯记》中的李玉和一角倾注了极大的心血。他深入阅读了大量关于中国革命史的著作，对李玉和的精神境界进行了细致的揣摩，并在表演时充满激情，因此取得了极好的演出效果，这也使他的名声更加响亮。同时，他也收获了美好的爱情。 1963年，钱浩亮与曲素英喜结连理。在《红灯记》中，尤为引人注目的是“三姓一家”的情节：三个不同姓氏的人组成了一个家庭，并且在一起生活了十七年，没有丝毫的破绽。如果不是最后突生变故，他们似乎还会一直这样生活下去。那么，是什么纽带将他们紧紧维系在一起呢？在中国传统社会中，家庭或家族一直是构成社会最为重要的单位。人们生活在一起所赖以联系的纽带是相互之间的血肉亲情和伦理关系。民间有句俗语：“打仗亲兄弟，上阵父子兵”，“野鸡不打满天飞，家鸡打得团团转”，都充分说明了这一点。《红灯记》的公演赢得了如潮的好评，这让将改编京剧现代戏之功据为己有的旗手得意非凡。她不仅经常观看《红灯记》的演出，还经常直接对排戏指手画脚。有一次，旗手观看了《红灯记》B组的演出，她觉得钱浩亮扮演的李玉和比李少春演得更为出色。钱浩亮不仅年轻、音色好、唱腔优美，而且身材也比李少春更为高大。于是，她把中国京剧院的领导找来，明确表示希望让钱浩亮出演A组《红灯记》中的李玉和，并让刘长瑜饰演李铁梅。她的理由是：“李少春演的李玉和不像个工人，倒像个站长。小钱演的李玉和，既像个工人，又演得好。”就这样，钱浩亮成为了《红灯记》A组中扮演李玉和的主角。当时，钱浩亮内心有些惶恐。毕竟，李少春是他的师父，这些年来，他的每一点进步都是在李少春的培养和关心下取得的。他原本对在B组中扮演李玉和就已经感到非常满足了。现在，让他取代师父在A组中扮演李玉和，他心中感到十分不安。但当中国京剧院领导告诉他这是旗手的意思时，他也就没有再多说什么，表示服从组织的安排。而李少春也非常支持钱浩亮在A组中扮演李玉和。因为钱浩亮毕竟是他一手带出来的徒弟，他乐于看到自己的弟子能够成才。于是，钱浩亮也抛掉了其他杂念，一心一意地投入到李玉和这个角色的扮演中。然而，当李玉和的扮演者换成李少春的徒弟钱浩梁时，阿甲感到有些棘手。他要求钱浩亮跳出旧的京戏模式，不要将李玉和拘泥于某一个行当。但一开始，钱浩亮并不理解这个要求。钱浩梁看着阿甲，那目光仿佛在问这位编导：“怎么个‘跳’法？” 阿甲解释道：“得将一切艺术手法综合起来，除了动作，在唱腔上也要有所体现，要有所突破。” 在排练到李玉和面对母亲的壮行酒这一幕时，阿甲让停了下来。他走过去对钱浩梁说：“要……要这样。”说完，他做了一个豪迈的饮酒的动作，这种动作是完全京剧传统式的。然而，在一声“谢谢妈”之后，那高亢的唱腔就立刻跳出了传统的唱法，完全表现出了革命者视死如归的英雄气概。激昂的唱腔跳出旧窠，穿透风雪，使剧组里每一个人的热血都沸腾了起来…… 钱浩梁连连叫好，接着便根据导演的要求，开始重新排练这一节。谁也没有想到，作为B角的钱浩梁在后来的《红灯记》演出中独霸舞台。1965年第6期《戏剧报》刊登了钱浩梁在《红灯记》中扮演李玉和的剧照，从此他跨过了A角李少春，开始在全国走红。 ⠀

国家京剧院的张建民先生，曾连用三个反问振聋发聩：“要培养年轻演员，不用《红灯记》用什么？要纪念抗日战争，不用《红灯记》用什么？纪念阿甲、翁偶虹这些老艺术家，不用《红灯记》又用什么？” 1986年，耿其昌和李维康夫妇在春晚舞台上表演了样板戏选段，这一举动引发了广泛热议，或许是反对声音过于强烈，这些剧目随后又被禁止，成为了一瞬即逝的演出。更令人费解的是，之后国家京剧院为了纪念阿甲导演从艺60周年而复排的样板戏《红灯记》，竟然也遭到了反对。其实，《红灯记》的题材本身并无问题，它歌颂工农兵、歌颂英雄，这更是无可非议的。更何况，像阿甲老先生这样的艺术家，其代表作就是《红灯记》。在纪念阿甲老先生的时候却刻意回避《红灯记》，这难道不是一种荒唐吗？回忆《红灯记》的创作，确实是一波三折。 1964年，当旗手亲赴上海，为即将搬上舞台的现代京剧《智取威虎山》甄选演员时，一场意外的考验成为了童祥苓命运的转折点。在那次决定性的试演中，童祥苓以一段传统剧目《定军山》的精湛演绎，深深打动了在场每一个人，尤其是旗手。然而，她并未立即拍板让童祥苓出演杨子荣这一角色。几天后，她悄然现身童祥苓主演的另一出戏《红灯记》现场，进行更为细致的考察。演出前夕，得知旗手亲临观摩的消息，童祥苓心中不免忐忑，前两场戏中，紧张情绪让他感到浑身不自在。但正是这份对艺术的敬畏与执着，最终为他赢得了宝贵的机遇。不久之后，童祥苓被正式调入《智取威虎山》剧组，成功塑造了“杨子荣”这一经典形象。与此同时，关于《红灯记》中另一重要角色李铁梅的选角，同样充满了考量与抉择。原本，这一角色由杜近芳担纲，其唱腔之精妙，连梅兰芳都赞不绝口，认为其超越了自己。杜近芳与旗手私交甚笃，但旗手却从剧情需求出发，认为杜近芳擅长的正旦青衣风格与李铁梅这一小姑娘形象不符。旗手地对杜近芳说：“你演正派青衣无人能出其右，但李铁梅的角色更适合擅长小旦的演员。放心，将来我一定为你量身打造一个剧本，让你尽情展现才华。”面对旗手的真诚与坚持，杜近芳虽心有不甘，却也欣然接受。最终，旗手慧眼识珠，选定了唱腔清脆、气质灵动的刘长瑜，成就了又一个舞台经典。 1963年6月，周恩来总理陪同朝鲜贵宾访问黑龙江期间，哈尔滨京剧院有幸为他们献上了一场专场演出。据说，周恩来回到北京后，还特意给李铁梅的扮演者云燕铭写信，不仅对该剧的创作给予了高度评价。这一举动，无疑为《革命自有后来人》（后更名为《红灯记》）的进一步打磨与提升注入了新的动力。在《红灯记》的音乐创作中，乐队文场伴奏的创新尝试尤为引人注目。为了增强京剧音乐的表现力，深刻传达唱腔情感，准确塑造音乐形象，创作者们大胆探索了琵琶与管弦乐队的和声、织体纵横结合的表现形式。如铁梅唱腔“仇恨入心要发芽”中，琵琶连续四个和弦级进与快速扫拂的结合，生动展现了铁梅对敌人的深切仇恨与战斗精神。而当铁梅唱出“提起敌寇心肺炸”时，乐队琵琶与铜管声部的巧妙融合，更是将铁梅的仇恨情绪与坚定信念表现得淋漓尽致。《红灯记》的改编者与演出者深谙艺术创造之精髓，尤其是在第五场“痛说革命家史”中，通过长达八十句的念白，将老奶奶培育革命后代、继承先辈事业的深情厚谊展现得淋漓尽致。高玉倩老师的精彩演绎，更是将这段念白处理得真挚、痛切、深情而有力，深深打动了每一位观众的心。此外，李玉和被捕时与母亲、女儿壮别的唱段“浑身是胆雄赳赳”，也是全剧的一大亮点。在同一段【西皮快二六】中，面对敌人与祖孙两人，李玉和用不同的音乐语言传达了相同的壮别之情，既表现了视死如归的悲壮，又蕴含了对家人的深情厚爱。在创作《红灯记》的过程中，翁偶虹先生面临着从古代汉语向现代汉语转变的巨大挑战。他不仅勇于改变自己的创作习惯，还善于学习和借鉴他人的作品，不断追求艺术的创新与突破。最终，《红灯记》中的唱词既口语化、通俗化，又生活化，如“提篮小卖拾煤渣，担水劈柴也靠她。里里外外一把手，穷人的孩子早当家”等唱句，朗朗上口，易于诵记，深受观众喜爱。这一改变，不仅丰富了京剧的表现力，也为京剧的普及与传播开辟了新的道路。

《红灯记》：经典样板戏的不朽魅力 𐟎�€Š红灯记》是一部以抗日战争时期为背景的革命现代京剧，讲述了李玉和一家三代人为保护密电码而英勇斗争的故事。这部剧不仅展现了中国人民的英勇与智慧，还歌颂了他们在抗击日本侵略者过程中的不屈不挠精神。 𐟑袀𐟦𐠤𘻨恤𚺧‰餻‹绍： 𐟑谟𛢀✈️ 李玉和：剧中的主人公，共产党员，公开身份是铁路工人。他机智勇敢，对革命事业忠诚不渝，最终为保护密电码而英勇牺牲。 𐟙𐟏𜠦Ž奶奶：李玉和的母亲，一位具有革命传统的老地下工作者。她深明大义，对革命事业充满热情，是李玉和坚强的后盾。 𐟧‘𐟏𛢀𐟦𐠦Ž铁梅：李玉和的女儿，年轻有为的地下工作者。她在父亲被捕后，勇敢地承担起传递密电码的重任，最终成功完成任务。 𐟥𗰟𛠧Ž‹连举：剧中的叛徒角色，原本也是地下工作者之一。但他在敌人的威逼利诱下叛变投敌，出卖了李玉和等人。 𐟧‘‍𐟚’ 鸠山：日本宪兵队长，剧中的反派角色。他狡猾狠毒，用尽各种手段企图获取密电码。 𐟓𝯸 剧情梗概：《红灯记》讲述了李玉和一家三代人为向游击队转送密电码而前仆后继、与日寇不屈不挠斗争的英雄故事。剧中，李玉和公开身份是铁路工人，他接到上级通知，说上级派了一个交通员来和他接头。然而，敌人也得到情报，对火车站实行了戒严。在复杂的形势下，李玉和成功接应了交通员，并获取了密电码。但随后，由于叛徒王连举的出卖，李玉和被捕。在敌人的严刑拷打下，李玉和坚贞不屈，最终英勇就义。而李玉和的女儿李铁梅，在邻居和游击队的帮助下，成功将密电码送到游击队手中，为抗日斗争的胜利做出了贡献。 𐟎젥…襉祅𑥍一场，分别为： “接应交通员” “接受任务” “粥棚脱险” “王连举叛变” “痛说革命家史” “赴宴斗鸠山” “群众帮助” “刑场斗争” “前赴后继” “伏击歼敌” “胜利” 𐟎𜠩Ÿ𓤹与唱腔：《红灯记》在音乐和唱腔上融合了传统京剧与现代元素，既有京剧的韵味又富有时代感。特别是钢琴伴唱《红灯记》这一艺术形式，更是将京剧与钢琴这一外国传统艺术有机地结合在一起，令人耳目一新。演员们通过精湛的表演技巧将剧中人物的性格特点和情感变化展现得淋漓尽致。特别是主演钱浩梁、高玉倩、刘长瑜等人的表演更是深入人心，成为京剧史上的经典之作。

从右向左：芭蕾舞剧《红色娘子军》中“洪常青”的饰演者刘庆棠，现代京剧《红灯记》中“李玉和”的饰演者钱浩亮，于会泳等。这张照片应该拍摄于70年代初。

闫肃说:“现代京剧不唱样板戏，唱什么？虽然旗手已被历史否定，但样板戏作为艺术品的价值却仍然存在，即使是政治话语支配下的艺术，仍然有创造空间。” 当年，旗手对《杜鹃山》这部剧目的重视程度非同小可，她频繁亲临剧组进行所谓的“指导”，而于会泳更是亲自坐镇，全程督战。杨春霞回忆道：“那一年多的排练时光，简直就像是在没日没夜地打一场艰苦卓绝的战役。有时候，为了一个唱腔的完美呈现，我们常常练到深夜，甚至后半夜，中间连片刻的休息都舍不得给自己，演员们忙得连上厕所的时间都挤不出来……就这样，我们如同封闭式地修炼了一年多，终于，全新的《杜鹃山》如同一声惊雷，震撼问世，一炮而红！” “样板戏”，这一中国戏曲现代化探索的终极命名，凝聚了40至60年代中国戏曲界对于现代化追求的辛勤汗水与智慧结晶。中国的戏曲现代化之路，自始便在国家意识形态的强力推动下缓缓铺展，历经三十载的风雨兼程与不懈争论，最终以“样板戏”的璀璨登场而尘埃落定，它作为国家性的戏曲现代化典范，被庄严地树立起来。这一成果的取得，其路径与建构方式无不深刻烙印着国家意识形态的鲜明印记，是当时政治一体化社会背景的必然产物。然而，客观而言，“样板戏”在极大程度上拓展了传统戏曲的表现力边界，为传统戏曲向现代性转型提供了可资借鉴的宝贵路径。特别是国家意识形态的直接领导与全程参与，在某种程度上激发了传统戏曲的潜在生命力，增强了其适应现代社会的能力，并通过外部力量的牵引与新鲜元素的融入，有效地延缓了传统戏曲的衰亡进程。这种勇于探索的精神，对于当前戏曲艺术面临革新困境、徘徊不前的尴尬现状，无疑具有深刻的警示意义与启发价值。在戏曲艺术中，唱、念与戏曲文学之间存在着既相互影响又相互制约的紧密关系。唱腔的曲调与念白的音高、节奏，无不受制于戏曲文学所要传递的思想感情；而唱词、念白的长短，在节奏与音韵上又需与演唱相契合，板式的变化则受制于特定的格律形式。以《磐石湾》为例，其唱词与念白之间押韵工整，无论是唱还是念，都显得铿锵有力，规划得井井有条。同时，该剧十分注重通过演员的外部形体动作来细腻展现各自的心理节奏，这些外部动作虽简练却直击人心，将人物间以及人物内心的情感波动与心理冲突展现得淋漓尽致，如火如荼，引人入胜。因此，在剧情中持续不断的心理节奏，不仅需要唱、念来细腻表达，更需通过做与打将外部动作与人物的心理活动巧妙融合，共同构建起一个完整而生动的戏剧世界。后期的京剧“样板戏”《杜鹃山》，在唱腔设计上更是实现了新的突破。在《杜鹃山》中，柯湘的《无产者》和李石坚的《杜鹃山青竹吐翠》等唱段，巧妙运用了【西皮娃娃调】，以其刚健勃发的英武之气，为原本以阴柔见长的旦角唱腔和稳健见长的老生唱腔注入了明快、激越的新元素，使得人物形象更加飒爽英姿，栩栩如生。尽管“板式”的概念在后期京剧“样板戏”中依然被使用，但从其灵活自如的运用中不难看出，“板式”已逐渐演化为京剧唱腔音乐创作中具有一定节奏、速度、旋法和表情综合特性的曲调符号，而不再是原先固定不变的音调。从唱腔的句式结构来看，不仅大量运用了扩腔、缩腔以及句前加帽、句中夹垛或插腰、句末搭尾等传统的句式变化手法，而且在实际运用中，还常常综合运用具有独立表情意义且篇幅较大的前奏、间奏等器乐段落，甚至引入了齐唱、合唱等传统京剧中罕见的新元素。这些从句逗、乐句到句式结构的诸多变化手法，灵活多样，极大地提升了京剧声腔体系的戏剧性表情功能，使得唱腔音乐真正进入了创作的新境界，完全服务于人物思想性格的戏剧性刻画。在样板戏中，生腔音乐并未完全沿袭以往传统京剧“一曲多用”的手法，而是根据不同人物为其唱腔重新谱曲，根据不同剧目、不同形象以及在不同戏曲情景中的思想感情变化，借鉴其他行当的演唱特点，用丰富而具有表现力的音乐语言来描绘人物形象。《红灯记》中的李玉和、《沙家浜》中的郭建光、《智取威虎山》中的杨子荣、《奇袭白虎团》的严伟才、《海港》的马洪亮等几个主要人物，虽然都是以老生行当唱腔为基调，但他们又各自具备独特的音乐个性：李玉和的唱腔刚毅坚定，郭建光的唱腔沉着稳健，马洪亮的唱腔因揉入了花脸腔的成分而显得洪亮浑厚，杨子荣的唱腔偏重武生的雄健豪放，严伟才的唱腔则化入了小生腔，偏重于快节奏、高昂挺拔。京剧“样板戏”中“主题音乐”的创作，始终紧扣剧情和人物，力求准确传达人物情感、性格和时代感（即“三对头”），并努力打破原有的流派、行当与旧格式（即“三打破”），成功反映了时代特征，推动了京剧音乐的跨越式发展。这一成就与吸收西方歌剧音乐创作技法是分不开的。当我们将“样板戏”中异彩纷呈、灵活变通的主题音乐与传统京剧音乐中的程式性“曲牌”、“行弦”以及“过门”稍作比较时，便能深刻感受到这种音乐改革的重要性和必要性。#我要上热门# #动态连更挑战#

样板戏红灯记节选

钱浩梁这哥们儿，当年在样板戏里头那可是大红大紫，演的《红灯记》里的李玉和，简直就是家喻户晓。有人问他，说这样板戏是不是得批判一番，他倒是挺淡定的，说这戏本来就有，后来有人拿来用了，但那又怎样？戏好就是好，谁演的，谁指导的，那都是浮云。他觉得，只要观众爱看，他爱演，那就够啦。十年那会儿，样板戏可是火得一塌糊涂，但后来风头一过，钱浩梁也遭了殃，被审查了，党籍也没了。可到了1988年，他重返舞台，那场面，简直是轰动！观众们那叫一个热情，一个个都嚷嚷着要听他唱《红灯记》。他一开始还扭扭捏捏的，后来拗不过，唱了一段，那场面，简直了，台上台下都激动得不行，眼泪汪汪的。那时候，现代剧可是被捧上了天，领导们一个个都强调，这现代戏得好好搞，得上升到阶级斗争的高度。他们下令，传统剧目都得停，好戏也得暂时搁一搁，全演现代戏。他们还说，得逼一逼，有时候不逼不行，逼一逼有好处。样板戏这玩意儿，其实已经超越了电影本身，变成了一种超文本。它就是一种意识形态的叙事，用集体的声音压过了个人的声音。但话说回来，那时候的作曲家们可是挺有地位的，他们对戏曲音乐的发展贡献不小。特别是样板戏时期，音乐的作用被发挥到了极致，这对戏曲音乐的发展可是个大好事。在样板戏里，音乐和戏剧得互相配合，有时候音乐还得给戏剧提要求。比如，《杜鹃山》里柯湘那段唱，原本唱词太长，作曲家一提意见，就缩短了，还加了一段过门音乐，把柯湘的情绪表现得淋漓尽致。样板戏里的唱腔，也挺有讲究的。比如《海港》里马洪亮那段，从“二黄慢板”转到“反二黄慢板”，情绪更加激烈。韩小强那段，又从“反二黄原板”转到“二黄原板”，节奏明快。样板戏里的角色和故事，也挺打动人的。像《平原作战》里的张大娘，就是个普通的农民，但她对八路军的赵勇刚照顾得无微不至。后来为了掩护村民转移，她牺牲了自己。还有《红灯记》里的沙奶奶，身世坎坷，但她知道没有共产党，她早就家破人亡了。这些角色和故事，让样板戏不仅仅是政治的工具，更是一种深入人心的文化现象。